Photography in the Making – Paul Strand

Autor: Prof. Dr. Wolfgang F. Kersten

Wissenschaftliche Mitarbeit: cand. phil. Jonas Schnydrig (ehemals: Dr. Patrizia Munforte)
 

Exposé

Paul Strand (1890–1976) nutzte das Medium der Fotografie wie ein Künstler – ästhetisch, technisch, thematisch – und stets mit einem wachen Auge für den Lauf der Welt. Dies hat Alfred Stieglitz im Jahr 1916 zuerst erkannt. Und deshalb widmete er Strand, der zu jener Zeit gerade erfolgreich den epochalen Übergang vom »Piktorialismus« zur »Straight Photography« vollzogen hatte, die letzten beiden Nummern seiner Künstlerzeitschrift »Camera Work«.[1] Der Durchbruch zur internationalen Anerkennung von Strands Arbeiten erfolgte spätestens 1945 mit der retrospektiven Einzelausstellung im Museum of Modern Art in New York.[2] Im Januar 1976 zeigte die National Portrait Gallery in London die letzte Retrospektive Strands zu Lebzeiten. Und die jüngste große Retrospektive, die das Philadelphia Museum of Art im Jahr 2014 organisiert hat, benennt und erläutert unter dem Prädikat »Master of Modern Photography« Strands künstlerisches und politisches Vermächtnis.[3] – Mit diesen wenigen Eckdaten ist das Feld abgesteckt, in dem sich die kunsthistorische wie künstlerische Bedeutung der 94 Fotografien bewegt, die aus einer »Philosophie der besten Qualität« heraus zur repräsentativen Zürcher Paul-Strand-Sammlung zusammengetragen worden sind.[4] – Diese Zürcher Sammlung bildet nun den Gegenstand der grundlegenden Untersuchung »Photography in the Making«.

Die wissenschaftliche Disziplin der Kunstgeschichtsschreibung interessiert sich heute mit ihrem hoch ausdifferenzierten methodologischen Instrumentarium und ihrer präzisen Begrifflichkeit prioritär für die historische Bedeutung von Kunst und deren Materialität, das heißt insbesondere für die Funktion von originalen Bildern im zeitgenössischen Kontext. Dementsprechend können im Hinblick auf die Zürcher Paul-Strand-Sammlung drei grundsätzliche Feststellungen formuliert werden:

1. Im etwas verkleinerten Maßstab bildet die Sammlung ein gutes Äquivalent zu den 245 Werken von Strand, die im Jahr 2014 für die Ausstellung im Philadelphia Museum of Art als Exponate ausgesucht und im Katalog reproduziert worden sind.

2. Die 94 Werke der Sammlung führen bei genauem Studium in alle wesentlichen historischen Kontexte, in denen Strand gelebt, gearbeitet und gewirkt hat.

3. Die vintage prints, mehrheitlich vom Künstler signiert, vielfach mit Titeln von seiner Hand, sind technisch durchgängig sowohl von exzellenter als auch innovativer Qualität und in ihrer künstlerischen Materialität einzigartige Originale mit einer jeweils individuellen historischen Bedeutung.

Strands Karriere als Fotograf durchlief zwei große historische, durch die Zäsur der Emigration nach Frankreich im Jahr 1950 voneinander unterschiedene historische Phasen. In den USA stand Strand in den 1910er-Jahren als »Piktoralist« zunächst in einer bewährten Tradition. Mit der »Straight Photography« stieg er anschließend zum Protagonist der künstlerischen Avantgarde auf. Während der 1920er-Jahre erkundete er unter anderem auf Reisen durch verschiedene Regionen Nordamerikas aus der Weitsicht typische Landschaftsformationen und aus der Nahsicht den Formenreichtum von Pflanzen, wobei wohl auch die Frage, inwiefern für ihn die Erfahrung von Natur zur kulturellen Identitätsfindung in den USA beiträgt, eine wichtige Rolle gespielt haben wird. In den frühen 1930er-Jahren figurierte er insbesondere mit seiner Arbeit in Mexiko als sozial engagierter Künstler. In der zweiten Hälfte der 1940er-Jahren geriet er schließlich unter dem Druck der McCarthy-Politik in die Position eines »Fellow travellers«, wobei sein gesellschaftliches Engagement für Frieden, Freiheit und Demokratie weit über die Grenzen eines orthodoxen Kommunismus hinausreichte. Nach 1950 war er in Frankreich ein international arrivierter, politisch selbstbewusster Künstlerfotograf. Dabei stellte er aus seiner humanistischen Grundhaltung heraus, unter anderem mit zeitgeschichtlich relevanten Fotobuchprojekten, die Autonomie der Kunst und zugleich deren gesellschaftliche sowie utopische Relevanz bewusst immer wieder zur Diskussion.

Das Konvolut der Fotografien, die in der Zürcher Paul-Strand-Sammlung beheimatet sind, repräsentiert mit rund zwei Drittel der Arbeiten den nordamerikanischen sowie mexikanischen und einem Drittel den europäischen und afrikanischen Teil von Strands fotografischem Œuvre. Unter den insgesamt elf Fotografien aus den 1910er-Jahren befinden sich beispielsweise solch typisch piktorialistische vintage prints wie »River Neckar, Germany« und »Garden of Dreams«.[5] Zwanzig Fotografien stammen aus den 1920er-Jahren. Hier wird besonders deutlich, dass jede Arbeit des Konvoluts bei genauer Betrachtung, Analyse und Würdigung eine besondere Geschichte aufweist. Dazu gehört, wie in der Forschung bereits gezeigt worden ist, insbesondere eine Aufnahme der Ruinen von Anasazi-Siedlungen am Mesa Verde,[6] die 1888 entdeckt wurden und seit 1906 zu den bedeutendsten Nationalparks der USA zählen;[7] im Gegensatz zu einer vergleichsweise traditionellen Aufnahme des »Cliff Palace«[8] zeigt die kleine Fotografie ein architektonisches Detail, welches formal so stark abstrahiert wirkt, dass Strand es für einen zweiten Abzug auf den Kopf stellen konnte. Dieses Phänomen führt zur Abstraktion von den Gegenständen der fotografierten Realität, – Wassily Kandinsky hat es bereits im Jahr 1913 für die Begründung seiner gegenstandslosen Malerei zur künstlerischen Legende erhoben.[9]

Eine weitere besondere, aber anders geartete Geschichte einer Sammlungsfotografie sei ergänzt: Sie wird signifikant im Kontext mit dem Umschlag des New Yorker Ausstellungskatalogs von 1945, der ein Detail der Fotografie zeigt, von der sich ein vintage-platinum print in der Zürcher Sammlung befindet (Iris, Georgetown, Maine, 1928).[10] Es gilt heute als anerkannt, dass die Blätter der nahsichtig erfassten Pflanze zu einer wilden Iris gehören. Im Metropolitan Museum of Art, New York, befindet sich in der Alfred-Stieglitz-Sammlung seit 1955 ein gelatin-silver print derselben Aufnahme. Als Stieglitz diese erwarb, war sie Rücken-an-Rücken mit der Fotografie einer im Garten gewachsenen Iris verbunden (dry mounted), so dass der Unterschied zwischen der wilden und der kultivierten Pflanze als augenfällig gilt (obwohl dies bei genauer Betrachtung der Pflanzenblätter visuell nicht unbedingt nachvollziehbar ist).[11] Bereits 1929 wurde die Fotografie erstmals ausgestellt, in der New Yorker »The Intimate Gallery«. Ein weiterer gelatin-silver print befindet sich seit 1990 als Geschenk der Southwestern Bell Corporation, St. Louis, in der National Gallery of Art, Washington.

Ein klares Schwergewicht der Sammlung liegt auf Fotografien der 1930er- und 1950er-Jahre. Aus den 1940er-, 1960er- und 1970er-Jahre stammen ebenfalls bedeutsame und historisch aufschlussreiche Arbeiten. Bestens vertreten sind Arbeiten mit Landschafts-, Architektur-, Tür- und Fenstermotiven. Daneben finden sich einige Porträtstudien sowie Werke aus dem Umkreis von Strands Fotobüchern über Frankreich (1952), Italien (1955), die Äußeren Hebriden (1962) und Ghana (1976).[12] Wiederum lässt sich unter anderem feststellen, dass bestimmte Abzüge und Sujets spätestens seit der ersten Strand-Retrospektive im Museum of Modern Art, New York, für die Distribution und Rezeption von herausragender Bedeutung sind.[13]

Hinsichtlich der einzigartigen Ästhetik, Materialität und Qualität aller vintage prints in der Zürcher Strand-Sammlung ist mit dem New Yorker Fotografen Richard Benson, der persönlich für Paul Strand gearbeitet hat, festzuhalten: »His premise was that it didn’t matter that the prints were identical. It didn’t matter that something complicated and intricate was being carried out. What mattered was carrying out the process to the right point; that it looked the right way. He wasn’t interested in replicating it either. Each print was a unique individual to him.«[14] – Exakt in diesem Sinn kann jeder vintage print als ein individuelles Kunstwerk von Paul Strand begriffen werden, und dementsprechend lassen sich seine Fotografien erst richtig verstehen, wenn wir wissen, wie der Künstler bei seiner Arbeit vorgegangen ist.